转自洪晃8/12日BLOG
陈弈利是一个没有中国经历的中国导演——他没戴过红领巾、没当过三好学生；没入团、没学军，也没在什么电影厂学徒、没给四代、五代当过副手、摄影师——这 些他都没干过。和他同龄的中国导演考小学的时候他在家里收藏《超人》之类的漫画书、开生日派对还要要求小朋友都穿成牛仔；别人入团的时候他开始过夜生活， 出去打碟、混DJ。所以他导演的《天堂口》和其它华语片彻底不一样。
但是陈弈利的模样很中国，很当代——瘦瘦的、酷酷的、文质彬彬，那种特别招女孩子同情的书生艺术家。他很准时，坐在咖啡厅，抱着一本英文书，面前只有一杯 白水和拿铁咖啡。他没什么架子，如果你喊“陈导”或者“陈老师”，他会先一楞神，不太习惯，然后才意识到是叫他。他好象还不知道在有了作品之后，这两个称 呼，在中国将代替他的名字。
问一个导演崇拜哪个导演，他们一般会兜个圈子，说点理论，然后归总到“我就是我”这种个性化的套路回答。陈弈利却一点不回避这种问题，“应该是 2004年吧，”他回忆道，“我接到一个电话，是吴宇森的制片公司打来的。他们看了我拍的一个短片，觉得不错，让我去和吴宇森吃个中饭。我当时想， WOW，这就够了，就是不拍电影，我能跟吴宇森吃中饭这已经非常不得了了，这就够了。” 他说他是看吴宇森、李小龙的电影长大的，还有就是美国的西部片。
问一个导演他的作品要说什么，一般都有一车的话等着你，上下五千年的伦理，历史、社会、爱情、生死人生等等。但是陈弈利的回答却非常简短：“我喜欢讲故 事。”没有道理吗？没有深刻内涵、中心思想、哲学人生吗？听了这些问题，他倒抽了一口气，想都没想、斩钉截铁地说：“我觉得电影得讲故事，要让观众得到一 种享受，100分钟里面要让他们感受到另外一个时空，一个时代，让他们被故事里面的人物感动，能哭，能笑，要有fantasy，这才叫电影。”那艺术呢？ 艺术在哪里？
“这就是艺术啊！”他惊讶地回答道。
不用问导演去哪个电影节，他们自然会告诉你：几个国际电影节都在抢片子，肯定会拿奖，非常看好。和陈弈利谈了两个钟头，他始终不提电影节的事情。那电影节 呢？“对对对，还有电影节，但是我还是最想知道观众的反映。拿奖很好，但是对我来说是次要的，我其实很现实的，我希望我的电影受大众的欢迎。”你在迎合大 众吗？“不能这么说，我相信做创作要是去迎合什么就会不三不四的，但是你说话总得有个对象吧，他们要是喜欢不是坏事情."
那电影节呢，到底去哪里？“应该是威尼斯吧。”他终于回答道。
这些回答都让你觉得陈弈利活鲜鲜的，没有什么包装。但是实际上这些回答还是他比较含蓄的，在与香港THEME杂志的采访里面，他很清楚地说，他之所以要回 来拍电影就是因为中国电影有很大的空白，不是阳春白雪的艺术片，就是下里巴人的纯商业片。他做的是两者之间，是艺术含金量高的商业片，或者反过来说，是有 商业价值的艺术片。
陈弈利生在台湾，十几岁的时候随父母搬到菲律宾。家里有三兄弟，他是老二。他的弟弟Fed说，陈弈利小时候是个“cool geek", 对体育不太感兴趣，但是喜欢玩新潮音乐，玩dungeons & dragons, 是家里三兄弟中最有艺术细胞的。陈弈利说，小时候受外祖母的影响很大，他的外祖母是上海人，是一个非常有名的戏曲演员，他小时候总是对上海有一种幻想。虽 然侨居海外，陈弈利和他的兄弟们却是在一个传统中国家庭长大的，家教非常严格，三兄弟全部被送到教会学校上学。这种严格的家教对陈弈利一直有影响，他的弟 弟回忆说，去纽约读书和陈弈利住在一起，哥哥居然非常严格地要求弟弟的作息时间，规定最晚凌晨两点前必须回家。“他想什么呢？”Fed 说，“我那时候已经不是小孩子了。”
中学以后，陈弈利先后去英国和美国读书，最后在纽约住下，开始做摄影师。刚开始，他只是给小众的前卫时装杂志拍照片，后来有了点名气，开始给大牌的时装杂志拍片子。“那时候很不容易，” 陈弈利回忆说，“这个行档竞争太激烈，不是大腕级的摄影师，想随心所欲拍点自己的东西太难了。”2003年，陈弈利的一个台湾朋友跟他说“愿意给周杰伦拍个短片吗？”一辈子生活在英文环境中的陈弈利回答说：“周杰伦是谁呀？”
“我能拍电影，有好多好多朋友帮我，真的，没他们，我不会拍成《天堂口》。真的。” 陈弈利说他很幸运有这么一帮哥们，比如Norman Wang, 一个香港的电影人。Norman在电影界谁都认识，二十年前，他是把中国电影介绍给国际媒体的公关，之后又做过电影策划。
“就是Norman把我的短片给了吴宇森的制片，Terrance Chang. 他们看了以后挺喜欢的，说想跟我聊聊合作拍电影。” 陈弈利说。“他们给我打电话的时候太出乎意料了，没想到我真的马上就可以拍片子。对于他们来说，真的是想帮一些年轻人拍成电影。”
为了写剧本，拍电影，陈弈利两年前在寒风凌厉的冬天头一次回到中国，在北京待了两周，就决定定居在这里。那时候他在北京只有一个朋友，叶锦天，也是《天堂 口》的美术总监。“他帮了我很多，没他那时候给我介绍人，我北京真是举目无亲的。” 陈弈利是用英文写的剧本，然后再翻译成中文，他说虽然家里一直有中文教育，但是多年在纽约，让他的中文有点生锈，说话时有很多倒装句。“但是现在我用中文 接受采访已经没问题了，”说到这里他兴高采烈，象个孩子，“有个记者和我谈了很久才问，你不是北京人吧？这点我很自豪。”
“我喜欢和非常有才华的人一起工作，这个创作过程让人惊心动魄。” 陈弈利说，“《天堂口》里面有最优秀的，大牌的演员，但是他们对我这么一个还没出道（rookie）的导演都特别好，我刚开始还有顾虑，后来发现他们太好 了，他们都在非常尽力地帮我实现我的电影，都对我特别好。”是所有人吗？所有人都这样？头一次看见陈弈利开始有点不舒服，在考虑该说什么，“也不是，总有 困难的，但是不是创作人员，剧组是一个庞大的组织。”他含蓄地笑着，就是不再往下说了。
那是不是制片方没有给创作空间，都传说是《喋血街头》的翻版。以为这句话可以把这温和的导演给逗极了，谁知道他笑了，“是啊，是啊，都这么说，”他一点不 生气，“看了就知道不是了。”真是个好脾气的人。陈弈利说，制片方给了他很大的创作空间，他剪出来的第一版长达两小时，吴宇森看了以后，点播了一下剪接方 式，“吴宇森是一个非常牛的编辑，这个功夫不一定所有导演都有，他太知道，要把一个故事讲生动了，什么镜头该留，什么镜头该剪。该剪的就得剪，不能自 恋。”
下一部片子，有想法吗？“我最想拍的是我外婆的故事，但是我想等我在成熟一点。”难道现在不成熟吗？他笑了，知道在这个需要老王卖瓜的娱乐圈，他太真实了，说走了。“大概成熟有点用词不当，” 陈弈利说，“我想说更熟练一些，毕竟《天堂口》是我第一次拍电影，控制能力肯定不是最强的。”那你以后是不是看见记者也没有这么友善、真诚了，这是不是也属于不老练？“不会的，人不会变。”他是这么说，我们走着瞧吧。
有些故事是可以讲好多遍的，比如Hamlet，比如三十年代的上海。重要的是角度——导演的角度。《天堂口》到底是不是好看，上海滩的老故事是否有新鲜的 感觉，这大概要等公演以后观众打分，但是至少，像陈弈利这样的导演在中国还是个新鲜事，而我们期待他的电影和人一样新鲜。
你得这么去想《天堂口》：一个看着漫画书，动作片，听着PUNK音乐长大的人会怎么看上海这段老故事？就比如美国牛仔的故事，讲过一千遍了，到了李安手 里，就变成《断背山》了，就彻底不一样了。虽然也是一部牛仔片。毕竟，陈弈利不是在弄堂里面混大的孩子，不是吃生煎包子、菜肉馄饨长大的。
最近重新翻閱了七月份的《電影世界》，裏面有句話很對，香港人對香港電影的分析總是與這座城，密切相關，而從技術層面對其進行分析的文章很少。我們不是香港人，不可能複製他們的眼光與思想；無論逗留多久，都是註定的外來者。而香港電影之於我們，更是一個他族的文化現象。
談及香港的文化，在到達此地的初期，我對它總是很抗拒的。拒絕被同化，不想成為泡沫劇中那種冥冥中被註定又無力掙扎的角色。殊不知，我只是在看到了文化的表像的時候就對其反感，禁錮住自己不去深究這所謂 “無根”的文化生成的緣由。以至於，在最初接觸到HANDOVER一詞時，我並不以為然它對於這座城的人而言有多麼歷史性轉折性的意義。
某次讀到Tony Williams分析徐克的Once Upon A Time in China系列，說它講述的就是一個香港人身份尋找的事宜。他將這個系列的第六集Once Upon A Time in China and America與成龍的Who Am I一併進行了分析。兩位主人公都是在意外受傷後失憶，對於失憶後的生活不能完全接受，總是力求尋回以前的記憶，終於歷經辛苦他們成功地找回了記憶。
讀到此處，我不覺假設自己是逃往香港的一個內陸人。我有一個屬於PRC的記憶，一個被光輝的民族奮鬥史籠罩的中華民族的記憶，但當我離開後來到了香港，社會制度背景轉變了，我的身份也自然轉換了，而這兩種制度在意識形態上是互補不相容的，並且我也隨帶被打上了被殖民者的烙印。對於過去是保留還是遺忘，keep nostalgic or amnesic？慢慢地，根似過去已盡遙遠，而現世的繁榮讓人低頭向前。香港和港人總在尋找屬於香港人的一個集體記憶，用什麼定義香港定義香港人？回歸之前，他們無法說自己是英國人，因為作為殖民地的居民他們不能完全擁有與英國公民同等的權利；他們也無法說自己是中國人，因為當時中國對於這座城是無能為力的。這個haunting了港人幾十年前的問題，隨著1997的臨近再一次被強調。一面是1989的那個並不遙遠的記憶還透著血腥味，一面是長期享受到資本主義殖民地這個尷尬身份所帶來的相對富裕的生活，也許香港人對於到底生活在誰的統治下已失去了強烈的意識，也許他們看重的不是who而是what。但當handover到來時，他們被強化了who的概念，被提醒混亂的過去，且被承諾一個無法預知的未來。又一次，他們面臨著一個身份與意識形態的轉變。於是，所有的人又開始了選擇，nostalgia or amnesia。不少的人選擇了migration。難怪有一次一個加拿大的朋友說，在TORONTO的華人幾乎都是香港人。
記憶是可以選擇的，丟失與尋回，放棄或保留。但身份是無從選擇的，被給予，剝奪或是改變，似乎這座城就如海上浮木一般“忘卻來時路，不知歸途”。
97後，香港螢幕上湧現了許多探討香港面對handover的電影：《去年煙花特別多》，《甜蜜蜜》，《Who Am I》等等。
杜琪峰的PTU就是一個討論香港身份遺失的作品。影片圍繞肥沙尋槍以及PTU幫助肥沙尋槍而展開，故事發生在子夜交替之時。一個非典型警察肥沙在下個月就要升職的情況下丟失了警槍。警槍是一個警察的身份的證明物，丟失了警槍，就如一個城市丟失了身份。於是為了保住肥沙的promotion，又出於兄弟之間那份情誼，PTU隊長Lo答應幫助肥沙在換班之前尋回槍。諷刺的是，當肥沙不惜與黑幫合作為的就是給自己的警察身份找回個物證時，他卻與一個gangster無意中交換了身份：他誤拿了馬尾的手機，被電話的另一方誤認為時馬尾；同時也給調查馬尾謀殺案的警官Madam Zhang提供了懷疑他的線索。一次誤拿電話出賣了肥沙的身份，而那把比名譽還重要的槍仍舊不知所蹤。當然，更諷刺的是肥沙如何找回了那把槍。在片尾那場staged似的混亂火拼中，肥沙被避退到原來丟槍的那條小巷，眼看對手舉著槍就要出現了，他一頭撲進了垃圾堆。只聽一聲槍響，一個人的腦門心紅色的一點還在冒煙，而跪在地的肥沙卻傻笑了。原來他在那堆垃圾裏摸到了自己原以為是被小混混偷走的警槍。所有的曲折，饒了一圈都回到了原點！肥沙的身份不再受到質疑，所有的警察都同意編造一個故事來掩蓋這一夜的事實：警察的丟槍與失職以及一場因警察而起的槍戰。一夜風波之後世界仍然透顯著太平，升值的還是靜候著升值。
其實在杜琪峰的銀河映像造就的警匪電影中，警察總是有種schizophrenia的趨向。首先是《暗花》裏梁朝偉塑造的那個“只要給我錢就行”的警察。他是一個遊弋在黑白之間的棋子。殘忍，狂妄，自負，最後又拜倒在命運之下。劉青雲在牢裏對著他一言不發的玩著一個橡皮球的情景也就是在告訴他：不是你被偶然選擇，而是你註定了無從選擇。接著是《暗戰》裏劉青雲與劉德華那種發生在兵與賊之間的惺惺相惜的複雜情感。他們因為一場復仇的遊戲開始，誰是兵誰是賊不重要，重要的是這是他們兩個人之間的遊戲，敵人變成了戰友。再到PTU裏，肥沙這個狼狽的警察丟失身份，又與匪徒交換身份，從一個警察變成了被員警懷疑的物件。儘管最後他巧合地找回了槍，掩蓋了丟失的事實，但他卻無法掩蓋這場鬧劇下身份危機這個事實。
這種種警察形象的塑造，似乎都是在映射香港這座城的曖昧身份。警察本應保證這座城的安危秩序，可現在連警察這個正義的代表都概念缺失，身份模糊，游走在正義的邊緣，那麼這座城到底又有什麼樣的身份，未來又怎樣呢？誰又能在每次轉折，選擇時給出一個承諾，說這座城由我守衛，在我的帶領之下它一定有一個美好的未來？也許，這座城的人不需要某個誰的允諾，他們需要的只是這個誰將允諾兌現的效率。
而換念想之，這樣長期的混雜本身就說明，其實對這個城市身份的疑問不需要一個確定的答案，因為這座城在如此的混雜之下依然生存著，繁榮著。
這就是屬於香港獨特的生存之道。
Starting from a poster
The day July 1, in 1997 marks the end of a century and a half of British colonial rule in Hong Kong and its return to mainland China. Years after 1997 are a period in which Hong Kong and local population alike have to adjust themselves to the new political and social situation, and most important to relocate their identity as a SAR of the PRC. Hong Kong cinema in the post-1997 era has witnessed a handful films which reflect various social crisis following the handover and a sense of anxiety and loss of faith towards the future experienced by the local residents.
In the post-handover Hong Kong cinema,. Johnnie To and the Milkyway Image has approached the social problems through his typical crime/triad films, such as Too Many Ways To Be Number One (1997) The Mission(1999), Running Out of Time (2001), in which he has depicted a jeopardized male society in response to Hong Kong’s transition. There are killings, disbeliefs, life-death games in these movies. They articulated the yet-to-be-crystallized anxiety of Hong Kong people towards the 1997 event (Esther Yau 1994).
Different from To’s other crime/gangster films, like The Mission, The Election, which depict a jeopardized masculine chaotic world, PTU focuses on a cop’s identity crisis, whose frantic search for a gun embodies the same mission facing Hong Kong as a city in transition.
This poster of PTU successfully includes some most important elements useful for decoding the film. The background figure is dressed in PTU uniform. Although occupying an overwhelming proportion of the poster, it is reduced to a black outline without a clear face, which signifies a protective paternal, masculine but rather ambiguous figure, Mike Ho (Simon Yam). The screaming man in the shadow is the main character, Lo Sa (Suet Lam) who loses his gun. During the search for the gun, he has undergone a series of identity crisis. Although he tries to pretend as if in normal state, his screaming in the climax reveals his paranoia and splitting identities. Below him are the only two female figures, Kate (Maggie Siu) and Madam Cheung (Ruby Wong) in the film, both of whom work in a male’s field, police system, but are excluded outside of the male world to a certain extent. It is said there is a decline of masculinity in the post-handover Hong Kong cinema, especially those films produced by Johnnie To’s Milkyway Image. Although, in PTU, there still is anxiety in the male society, the dominant patriarchic figure is reinforced judging from the evitable failure of the femininity representatives, Madam Cheung, and Kate.
Searching For Identity
One crucial change in Hong Kong’s handover is the handover in police system, from troops named as British Royal Army to Hong Kong Special Administrative Region Police. They serve as an important force to keep stable situation in society. The movie begins after the handover of PTU patrol at midnight when the new crew are sitting in a police bus listening to news broadcast reporting that four Chinese men have robbed a bank and a police officer was shot dead. Some younger crew are making fun of the dead officer when Mike Ho, head of the crew, stops them and says: “Anyone wearing this uniform is one of our own.” He attempts to reinforce the sense of a hegemonic identity and unity among them, which is signified by the uniform. The remarkable change in police system is the change of their external symbol of policemen, the uniform. Here, Mike proclaims that once they’re wearing this uniform they own same identity as policemen and they are supposed to sacrifice for each other just as what he dose later for Lo Sa.
While Mike is trying to maintain a united identity for the whole crew, another representative of the police system, Lo Sa, a sergeant in the anti-crime division, is undergoing an identity crisis: he lost his gun when trying to attack a hgangster Ponytail’s boys. In the police system, guns are the signifiers of polices’ identities. Every cop is assigned with a particular gun with his series number registered in the system. “This cop” should be responsible for and report every bullet coming out of his own gun. Thus, the gun is no longer just a tool to suppress criminals, but rather a signifier of this cop’s unique identity in the justice system. Once losing the gun, Sergeant Lo’s recognized identity is lost and his integrity is confronting a crisis of being set up into murders. As Lo is going to be promoted next month, Mike decides to cover for him and help him find the gun. Instantly, Lo himself goes on a frantic journey to recover his identity and integrity. He dashes to buy a fake gun but has to cut it short and paint it as to make it to look like the police gun as a temporary substitute for his lost identity. The first thing he is concerned about of Ponytail’s death is whether there is any gun wound on him and after knowing there isn’t, he reaches for the fake gun on his waist to reassure his successful pretension as an integrate cop.
However, just as Lo assumes his identity has been temporarily secured, it is actually being challenged again by one modern commodity: cell phones, which plays a dramatic role in shaping people’s identities. In one scene, Lo steals the ringing cell phone of Ponytail and asks: “Who are you?” Then, the person on the other end asks the same question. They keep on repeating this question and one question only without offering any answer. As Gina Marchetti analyzes the function of Tsai Qin’s “Forgotten Time” in Infernal AffairsⅡ, she points out that “The lyrics ask the key question ‘who?’ echoing the trilogy’s reoccupation with questions of identity.” (Gina, 2007) So is true with PTU that such repetition reveals the key question is how to relocate one’s identity once lost or facing a change. A cop and a crook are speaking on the phone, both of whom are eager to find out each other’s identity, but don’t actually give a thought of who he is himself, or rather they even don’t know who they are because their identity signifiers are lost. They try to relocate their identities by constantly consulting the other on the cell phone, but refuse to expose themselves before the other one does.
The identity question is repeated over and over again until it has become an unsolved problem and kept haunting Lo, driving him paranoid in the climaxing moment. More ironically, the identity crisis is enhanced by the fact that how readily a person’s identity as a cop or a crook can be exchanged when Lo takes Ponytail’s cell phone as his own by mistake. He constantly receives wrong call, and constantly be regarded as Ponytail. He indeed has taken on the position of a crook, and further associates with gangsters. As “people carefully craft their identities through commodities in the modern society” (Gina, 2007), the uncertainty of communication through cell phones indeed make people’s identities more flexible and fluid.
Concerning the interchange of identities of cops and crooks, who should be at two extreme opposite, Gina Marchetti describes Lau and Chan in the Infernal Affairs as “a criminal pretending to be a cop and the cop pretending to be a criminal…After 1997 and Hong Kong’s intermediate status as an SAR under PRC sovereignty, their identities become even less certain, and their missions less clear.” (Gina, 2007) Who are they? Are they the integrate cops in the political system with stable position or rootless illegal cops in the triad society? The traditional moral is confused and no longer stands in an absolute position.
Such a sense of an uncertain identity and unclear mission actually arise from the prevailing sense of loss among the Hong Kong residents at large. Even before the handover, their sentiments with both British and Chinese governments are ambivalent. For these Hong Kong residents, they have lived without a proper nationality, being neither Chinese nor British.
After the trauma brought by PRC’s cruel suppression of 4 June Massacre, and the 1998 Asian financial turmoil, for the Hong Kong residents, it seems the liberation from a colonized state to a SAR in China does not necessarily anticipate a certain future. Their new identity does not promise them a bright life. Even these policies, like the “no change in fifty years” and the “one country, two systems” implemented by PRC in an effort to retain, or rather to achieve a stable situation in the post-handover Hong Kong may not answer questions like what do Hong Kong people need in order to relocate themselves? In response, the contemporary Hong Kong film expresses a local yearning for its own orientation, a search for an identity which belongs to Hong Kong itself.
Interesting, in PTU, which is produced in 2003 and set in the year 2000, Johnnie To has assigned the search-for-identity mission to Sergeant Lo, a representative of the police system, which ironically raises a question that other than local residents, how the authority should adjust themselves to meet the challenge imposed by the handover? What’s their role in leading the city and people to relocate themselves? And To has pushed the question further in PTU by making Lo identity more flexible and fluid as Lo exchanges his identity with Ponytail through cell phones. Namely, in Hong Kong, the search for identity has been perplexed by the postmodern characteristics in Hong Kong.
In the film, he has given special focus to modern commodities like cell phone, cars, and guns, and closely related them to the fates of the characters. Consequently, he reveals a fact that in Hong Kong, a modern city, people’s life has actually been turned into a postmodern mode. Since they have heavily relied on the modern commodity and advanced technology, which are ever-changing and can be easily exchanged, people’s lives have been imposed the same uncertainty and insecurity. The fact that people are in a constant search for the certainty endowed by the possession of changeable modern signs is an revelation of insecurity; on the other hand, such search will be dangerous and an inevitable failure due to the nature of the ever-changing technology.
A Way Out
In the whole film, Lo is always trying to pretend to be an integrate cop before he could recover the certain recognized legal identity. However, in the climaxing moment of the film when the open fire begins between the gangsters and the PTU crew, he instantly screams. His attempt to mediate between the gangsters and the cops fails. He is supposed to possess one certain identity in the crucial moment, a cop or a gangster? Unfortunately, he is unable to stand for any one of the groups. The fierce battle endangers his identity pretension, and eventually forces him to outlet his inner insecurity and paranoia brought by the identity crisis.
In PTU, Lo can be seemed as the representative of a male world afflicted by the insecurity and fear toward the unknown future (Pang, 2002), which is in response to the social transition.
“In an interview, director Johnnie To reveals that entrapment and powerlessness are two crucial themes in the early Milkyway Image films, which reflected the gloomy economic environment Hong Kong people were experiencing in 1997 and 1998 (Johnnie To 2000). Many people felt despair about the future because of the rapid deterioration of the city’s economic performance, as either their multi-million-dollar apartment turned into a negative asset overnight, or their secure job suddenly became jeopardized. (Pang, 2002)
However, it dose not necessarily speak pessimistically about the anxiety in society. He is rather trying to suggest a possible solution to the relocation problem by reinforcing the masculinity. He portrays a strong masculine and patriarchic figure, Mike Ho as the positive image of masculinity.
In PTU, Hong Kong can be a paranoid cop without a recognized identity, a permanent tattoo on a punk’s neck, a life-long asthma for a thief. Johnnie To has entrust Mike the mission to restore the faith and stability of the male world. For Lo, he acts as a powerful protective figure, promising to help Lo recover the gun as if to recover the city’s lost identity. As a patriarchic figure, Mike Ho constantly maneuvers to keep a stable brotherhood in the male society. In the beginning scene, he reinforces the significance of the uniform and the hegemonic identity among police group; then when disagreements arose among PTU members about whether it is worthwhile to help Lo, he gently persuades them to try their best for the last since they are wearing the same uniform. Nevertheless, he can also be rather tough toward gangster.. In the game-playing station, he orders an aggressive punk to erase the tattoo on his neck; he dose the CPR to a thief, who turns out to have suffered from the “asthma” for all his life. For the punk and the thief, Mike acts as if he is forcefully exerting the patriarchic power to get rid of the previous taboo-like identity imposed by the British colonist to Hong Kong. It seems only through a strong patriarchic and masculine character who understands well of the particular rules of their own situation that the problem of the male world, of the city itself can be resolved.
Compared to Mike, two female figures, Kate and Madam Zhang, are excluded from the male world. Though dressed like a man and doing man’s job, Kate is unable to understand the unspoken rules based on the male brotherhood. She is rather a righteous cop but unqualified for Lo to search relief from. Madam Cheung is more aggressive and intrusive. She acts as a straightforward feminine authority intending to overthrow the male world’s rules. However, when the open fire begins, she even couldn’t manage one shoot, drops the gun and has to hide in the car, crying. The inner vulnerability and weakness of a woman overwhelms her. She will never get an answer to the Lo’s gun problem nor will get into the male world.
What Hong Kong needs may neither be the entirely righteous power nor an intrusive and aggressive suppression, which are embodies by the final failure of the only two female figures: Kate and Madam Zhang. There is no one straightforward and once-for-all solution to Hong Kong’s identity problems concerning the handover owing to the complexity of the city itself. Concerning the shift of Hong Kong’s identity from a thriving colony to a future-uncertain SAR, what Hong Kong and local people need may be a kind of power embodied by Mike, who with a sense of being united but also knows the indigenous specialty of their particular world, just like the policy “Hong Kong people to govern Hong Kong”.
In the end of PTU, it expresses a nostalgia feeling. There are many clues in the film developing separately at the same time: four Chinese men robbing a bank, Lo’s searching for lost gun, conflict between two triad societies. However, they all end up together at the same place in the last minute’s open fire. Just before the open fire, Johnnie To intentionally moves camera along to capture a huge post at a street corner on which is Taiwan pop singer Chow Jay’s new album: “ Return To The Past”. This may not imply the director’s wish to return to the former colony control under British, but certainly a wish to regain a peaceful and stable situation after all the turbulence of handover, Asian Finance Turmoil and the SARS. In such a hope that in the end of the film, Johnnie To makes all the cops involved in the battle tell one same lie to cover the truth up, and they still remain as integrate, legal and brave police. And Lo will be successfully promoted next month. It may seem that the truth is not important. What is important is nobody and nothing gets harmed after all the changes.
Notes:
Gina, Marchtti. “Infernal Affairs- The Trilogy” Hong Kong University:
Hong Kong University Press, 2007.
Pang, Laikwan. “Masculinity in Crisis: Films of Milkyway Image and Post-1997 Hong Kong Cinema”, Feminist Media Studies, Vol. 2, No. 3, 2002
Yau, C.M.Esther. “Introduction: Hong Kong Cinema In A Bordless World” At Full Speed: Hong Kong Cinema In A Borderless World, MN: University of Minnesota Press, 2001,
是1996年的“甜蜜蜜”和2006年的“如果愛”麼.
ALMOST LOVE.
PERHAPS LOVE.
時間,地點,人物,什麼都變了.
又或許什麼都沒有變.
十年蹤跡.十年心.
初衷.
1986年的香港,九龍地鐵站.當轉身把渾渾噩噩的他叫醒的時候,她的清晰眉眼,可曾在他心裏留下淡淡印跡?
相識相知的時候,她是麥當勞的售貨員,是英語培訓班的兼職,是賣鄧麗君盒帶的小販,是穿梭股市彙市里的炒家,是雙手酸軟的按摩女.
為了做到香港人,她刻意避諱著廣州人的身份.
為了賺錢給自己和媽媽買房,她什麼都做.只有在面對螢幕上提款卡餘額的大筆綠色數位的時候,才會露出滿足的微笑.
她告訴他: 黎小軍同志,我來香港的目的不是為了你.你來香港的目的也不是為了我.
1995年的北京,隔著霧濛濛的麵館窗戶,她喝完了他剩下的麵湯,被他發現後機靈地溜走,那清純眼神卻讓人過目不忘.
她在三裏屯酒吧賣唱,在劇組當臨時演員,天真地相信那個形容猥瑣的美國 “導演”會把她帶去好來塢.
她在逼仄的地下室拖地的時候.總喜歡唱:外面的世界很精彩.
過去的種種苦難她選擇決絕,哪怕只有一根稻草,也要抓住往上爬,然後不再回望.
就算只是一個同樣青澀的小小副導演,她也跟了.
對於她,只有導演才是有利用價值的人.因為她想當明星.
哪怕在那些人情淡漠的城市裏互相取暖過,要離開時卻未曾遲疑.世俗洗去了女人身上所有的柔軟和幻想,因為有目的,就不能留戀.
手裏的維他奶和泡面是真的,而在斗室中相濡以沫卻成為一場幻覺.
經過
李翹遇見了黑社會的豹哥.那些金表金鏈子那樣刺目,好像可以點燃心裏那對生活的微渺希望.後來跟了他,成為珠光寶氣的老闆娘,回家置房也是衣錦還鄉.是他讓她明豔照人,如願以償.
孫納遇見了慧眼識珠的聶文,那個一心要拍好電影的導演,一部一部,捧她成為鎂光燈聚焦下的明星.街頭巨大的廣告牌上,她的小臉映襯著絕世名表如傷花怒放,可遠觀而不可褻瀆的冷豔,供萬眾瞻仰.
他們只是被利用的 “貴人”麼.
為什麼他死的時候,她執意要轉過他的身子看背上為她紋的米老鼠,淒哀的又笑又哭.
為什麼在戲裏,他從高空中迎向他又放手,跌落雪地後的汩汩鮮血讓她悵然若失.
有錢,有才,就一定無情麼.
對於女人的舊情,他們洞若關火.
她最壞的時候他都見過,於是什麼都不再計較.
只是疼惜,只是包容,卻不露痕跡.
他說:不要跟著我,丫頭,想明白了回家沖個涼,明天出去滿街都是男人.
他說:孫納,放手吧.
或許,富貴之後的人才會看輕物質名利,才有姿態把那些當作過眼雲煙.
他們的感情是慢慢被提純的.放手時,也變從容淡定.
她們是幸運的.
轉身
終究是戲.1995年,李翹在美國,播報鄧麗君死訊的電視機前,轉身看見了那張魂牽夢縈的臉.
他們笑得那樣甜蜜.
十年的悲歡離合變得那樣輕,滿心喜悅在那充滿回憶的歌聲中蕩漾開來.
情到濃時情轉薄.那個人象化石一樣停留在心裏的最深處.雖然再回頭時滄桑滿眼,但是一切的歡喜,都是那樣自然,仿佛這一刻終會到來.
眾裏尋他千百度,那人卻在,燈火闌珊處.
2005年.他說不管十年前是人是鬼,他最怕的是,她從來沒有愛過他.他說,他居然愛上了一個他鄙視的人,最後連自己都鄙視自己.他要離開她.
在機場拿出兩張機票的那一刻,他終究是遲疑,轉身,回頭奔跑.
他們又在那片雪地裏久久地相擁.她哭得那樣讓人心痛.
她也許是愛他的.
只是,人生若只如初見.
等閒便卻故人心,他卻在原地癡癡等待,那個已不復純真的她.
愛恨交織終於隨片片飛雪塵埃落定,而他只是在祭奠,那個曾經單純付出的自己.
若是深情,十年消磨糾纏,也仿佛只是倏忽而過.
天涯海角,音信全無,這樣努力地生活,這樣乾枯地生活,這樣被思念滋潤和折磨地生活.那些人總是喜歡沈默,喜歡獨自微笑,發梢淩亂柔軟,手心有輕微汗珠,眼神有溫柔敏銳的光.
不被同類人戰勝,不被時間戰勝,只被命運的翻雲覆雨手戰勝.
怕只怕,當轉身時深深地張望,那燈火闌珊處,空無一人.
山長水闊知何處,請且憐取眼前人.
轉自《二十一世紀》網絡版 二○○七年五月號 總第 62 期
在一些粗疏的市場關係和地區國族定義下，王家衛的確看似是個典型的香港導演。這些定義是「粗疏」的，但並不是錯誤的。王家衛無疑是其中一位最具代表性的香港導演。這已是陳腔濫調，還能錯到哪裏？
如果所謂的「香港電影」是由香港電影工業的主流運作模式，以及主流香港觀眾的口味去界定的話，王家衛的電影其實不太代表香港。從敘事結構、畫面構圖、鏡頭調度、題材、市場定位等方面來看，王家衛的電影都明顯地不太像一般的「香港電影」。當然，所謂「不太像」也不可能完全是前無古人和脫離整個工業和文化的運作方式的。例如：70年代後期的香港新浪潮電影對他的影響，是顯而易見的，而他也確實曾被歸類為「第二浪潮」（second wave）導演1。
從接受程度來說，不管是在香港還是外地，王家衛得過的獎項也不足以在流行程度和金錢回報上算是反映香港觀眾口味的。香港當然有喜歡和支持他電影的人，但他的電影也同時被貼上「非常冷門另類孤芳自賞型悶藝片」2的標籤。像一些其他知名香港導演一樣，他不是一面反映香港的鏡子，儘管要數香港名導演之時，這些名字又往往是人們口中的不二之選。王家衛如果因此而欠缺代表性，他電影中卻又出現了香港電影工業中最受歡迎的演員，跟他一起以很長時間拍攝極昂貴的電影。這不是香港電影工業中的常態，也因而羨煞了不少旁人。
這種「不代表性」3也呈現在他的電影影像和敘事之中，和慣見平常的香港保持距離。他的電影對現成的一些「香港們」作出了反應，一種「非真實」的反應。德勒茲（Gilles Deleuze）認為，「如實的敘事（la narration véridique）是以有機整體的方式進行的」，它按著空間上的既定規律和時間上的順序而發展。它形成一套對真實的「判斷系統」，包裹著真實的探索者和見證人。而當中對「真實」的標準，又限制和組裝著該些「判斷」為一系統。所謂的「有機整體」，實際上就是一套封閉的循環論證。時地的變化是存在的，但這套「判斷系統」「並不質疑當中的關係和連結。相反，這些關係和連結決定著這變化本身的條件或者元素」4。因此「如實的敘事」不只是實事實說，而是對現在所感知的真實深信不移，進一步強化構成這真實的機制，猶如一切都是客觀絕對，無須質疑眼前事物的生成過程。
王家衛的電影並不以這種「如實」的方式去「敘事」，而他的電影也並不「如實」反映香港的電影工業和文化。這不等於說他的電影剛好是香港電影工業和文化的反面。他的電影真的有呈現香港，儘管那是通過「非真敘事」（la narration falsifiante）來呈現。它們動搖著探索者和見證人的「判斷系統」，受著德勒茲稱為「非真實力量」（la puissance du faux）的影響。「非真實力量」指向其他的可能性，來參與到真實的建構過程之中。在服從於既成模式而產生出來的「真實」之外，其他的可能性提供了重塑真實的可能性。既只是可能性，它們雖「非」真實，卻也並「非」虛假。「如果重塑非真實的人（faussaire）能呈現一些東西的話，那就是在她背後的另一個重塑非真實的人」5。
王家衛的電影就是一系列對「非真實」的重塑。當中的影像並不糾纏於事物的真相是甚麼，而是探求事物變「異」的過程和可能性。因此，說他的電影欠缺「代表性」是種誤導；說它們毫不「反映」香港也屬不確。正好相反，它們就是不斷地在代表和反映，不安於簡單平靜的一個「＝」號。它們是一堆「底片」，從一種背反的方式去呈現一眾在變動中的香港們。香港在動，銀幕上的每秒鐘二十四格畫面也與時並進。
王家衛的電影中最少有六個香港。它們本身就是各式各樣的可能性，在落實自身成為各版本的香港之同時，尋找它們的「香港」導演。故此，它們是變動的主體／題，多於是外在既定的客體。在八部王家衛電影中，它們最少在追問著六個問題。
香港 1：一個地方如何對電影影像作出回應？
《旺角卡門》（1988）以華仔和烏蠅在黑社會中的遭遇為主線。華仔這個小頭目總要在麻煩中拯救手下烏蠅，而他亦開始與從大嶼山到市區看病的表妹阿娥相戀。因此，華仔萌生了離開黑社會的念頭。可惜想當英雄的烏蠅答應了替其所屬的黑幫執行一次刺殺任務。看重兄弟情誼的華仔，終於拋下了在大嶼山的阿娥，回到了市區替烏蠅完成任務。
電影以大嶼山、調景嶺和旺角這些香港的不同地區，鋪陳出「城─鄉」的對立。說香港是金融中心已經是個老掉牙的說法，就好像放大一個地方的某一面向，便足以作為一個桌面捷徑，涵蓋並簡化這一城市中各式各樣的其他面向。在電影中的鄉郊地區如大嶼山，是華仔和阿娥發展戀情的地方；調景嶺是烏蠅變得光鮮富貴後想要回去炫耀一番的老家。它們都確實是香港的一部分，儘管它們不常被包括於繁榮的金融中心形像之中。旺角也地如其名，是香港其中一個最「旺」的「角」落。在戲中，這個城市中旺盛的角落，也是邪惡兇險的黑幫權力鬥爭之地。戲中「城─鄉」的對立，正正是建基於這一切的張力之上。Tony把華仔和烏蠅打得傷痕累累之後，便叫他們回到鄉間，因為市區是不適合他們的。
過了十多年，今天的大嶼山和調景嶺已經不容易再做鄉郊的代表。旺角還是很旺，但今天的大嶼山和調景嶺，則比較像是在對它們往日的鄉郊日子進行反諷。大嶼山建了個新機場，有很多大型住宅區和高樓，現在還有迪士尼樂園和各種大型開發計劃。調景嶺則是1949年中共政權建立後，不少從大陸逃難出來的國民黨兵員聚居的地方。正因如此，不少人認為那兒在1997年前被香港政府拆卸重新發展，背後有因應香港九七主權移交所作的政治考慮。在戲中，華仔也叫烏蠅離開黑社會後回到這個避難所。如果《旺角卡門》要呈現另一個香港，香港這個變動中的主體／題卻把這種呈現變而化之，以其不斷的發展計劃加添新註釋。這種種的城市發展，正好是哀悼著「金融中心」此一香港概觀之下的那個「鄉郊香港」的步步失陷。
在這些看似明確對立但又不斷蛻變的城鄉區分背後，還交織著種種人物關係的錯接。為了要幫烏蠅，華仔沒有回大嶼山見阿娥。在替烏蠅完成任務之後，華仔便被警察當場擊斃。這種結局在80年代的英雄片中絕不算新鮮。但這種兄弟江湖情卻還有著一種錯接的悖異邏輯，對這種兄弟江湖情進行反諷。華仔為烏蠅而死，只是完成了全片對他的英雄形象的描寫。但這個英雄形象並不是他想要的，他只想與阿娥在一起，退出江湖。反而想當一日英雄的烏蠅，正正是因為華仔對他的朋友之義，貫徹了全片賦予他的失敗者形象。到最後，還是要華仔去替他完成任務。他倆總是身不由己，扮演了對方的角色。華仔曾經勸他放棄任務回調景嶺老家。但如果他不能完成任務，風風光光，那麼回老家對他又有何意義呢？相反，華仔根本已經厭倦了做英雄，完成任務與否對他也是沒有意義的。他只想回大嶼山見阿娥而已。可以回鄉間的烏蠅沒有回，想回鄉間的華仔不能回；想當英雄的當不成，厭倦了當英雄的想不當也不成。
不過，華仔沒有在烏蠅面前打碎他的英雄夢。他等烏蠅事敗身亡之後，才下手在觀眾面前替他完成任務。華仔這個戲中的英雄，待烏蠅死後，在觀眾面前打碎了他的英雄夢。而華仔這個早已英雄夢碎的戲中英雄，更連這個英雄片類型的基本規條都打碎。至於香港，也同樣待華仔死後和影片完結後，繼續在觀眾面前不斷變化，改易著這些香港地區在戲中作為象徵的作用。
香港 2：如何在模糊不清的影像中呈現金錢和身份？
除了以地區作為象徵外，功夫在香港又是另一套象徵體系。李小龍的功夫電影和金庸的武俠小說都是具代表性的例子，而周星馳的新作《功夫》（2004）則更是開宗明義。當中又與金錢和身份大有關連。三者的流行程度和三人在金錢上得到的回報固然不在話下。1997年金融風暴後，更有人提倡興建李小龍紀念館，以吸引遊客及挽救香港經濟；香港電影業不景氣的時候，周星馳的《功夫》在票房上獨佔鰲頭，又好像代表還有不少願意進戲院的觀眾。以上的說法是否可信是另一回事，但有趣的是：香港這個人人口中的繁榮金融中心，在遇到金融風暴和經濟不景時，需要李小龍的功夫和周星馳的《功夫》來營救。這是錢的問題，也是身份的問題。
《東邪西毒》（1994）至少在表面上是改編自金庸名著《射雕英雄傳》6。該小說於1957年連載於《香港商報》，並曾被改編為多不勝數的電視劇、漫畫和電影等。但《東》所謂的改編，並非指故事情節的改編。用德勒茲對戰後「時間影像」（l'image-temps）的其中一個特徵去解釋，就是「對故事情節的背離」（la dénonciation du complot）7。此中的背離，不是要針對某一故事情節（在這裏，就是金庸那原著小說的故事情節）的背離，而是對故事情節在電影敘事中的地位進行背離。當然，故事片不可能絕對沒有故事情節。德勒茲只是相對地比較戰前的「動態影像」（l'image-mouvement）和戰後「時間影像」中，故事情節的模式和重要性而已。在《東》片中，金庸和其名著只存在於片名、人物名稱和身份，以及一些很微細的背景資料之中，而這一切也只映襯出全片的故事情節根本就是背離原著的。觀眾如果具備有關金庸那深入民心的原著的記憶，便只會看出《東》如何不像《射》，多於《東》如何像《射》。二者相輔相成，被承託於大家對原著的共同記憶和認識之上。先前提到那種「非真實」式敘事，那種「不是如此又可能如何」的探究，又出現在《東》那明顯是改編自另一文本的種種角色和名號，但又同樣明顯地是在這些名號和人物中，發展出大異其趣的其他可能性。
若再推深一層，這種種的「異」像又不單是針對金庸的原著，而是廣及功夫和武俠等電影類型背後的文化意涵。這種意涵，最少是依賴這些典／定型來理解何謂「中國人」的國際觀眾和以此為榮的中國人，共同認可的。如果功夫和武俠可以代表著一種「中國特色」，《東》片中人物那些不太有「中國特色」的服裝，和拍得讓人看不清每招每式的變速潦亂武打影像，正正就是在背離著這些「中國特色」的典／定型。李小龍精彩的飛踢和成龍、洪金寶（儘管他又是《東》的武術指導）的典型動作場面，都是人們對港產武打片的即時聯想。但這一切又都恰恰是《東》所沒有的。一切動作都化成了光線與顏色的高速運轉和變異8，觀眾甚至看不清是誰的劍刺著誰的頸。要在此中尋找文化身份，存在的只會是游離跌宕、起伏不定的一類。
此中的跌宕起伏，還可見於片中人物的身份錯接之中。慕容嫣／慕容燕這個一體兩面兼兩性的精神分裂者本身就是一例；他／她們把黃藥師當成是歐陽峰，並撫摸其身體又是一例；歐陽峰又裝睡不知，暗暗把撫慰都當成來自他至愛的嫂子，更是從無意到有意的錯接再錯接；盲劍客能與黃藥師相聚，但不能「見」他的面；而黃藥師又因為失憶，竟然一直在跟盲劍客談話也沒有認出他。戲中種種對身份和指稱的錯接，構成了人物關係之間，與及影像和其呈現對像之間的一系列動態背反。
香港 3：移動中的世界與移動中的影像如何互動？
在《重慶森林》（1994）和《墮落天使》（1995）中，影像內斷續移動的燈光與手搖鏡頭同時運動，驅動著又一個香港。在《重》片中，林青霞飾演的神秘女子戴著假髮，與背叛她的人於重慶大廈和地下鐵路中追逐廝殺。他們都在不斷的動態之中，從地面上的高樓到地底的運輸系統，層層奔逐。這正好配合了香港這個被認為是過客踏腳石的地方，那不能停下來的脈搏。不管是進入還是離開中國，這片踏腳石總只是其中一站而已。重慶大廈的旅館，則更是過客廉宜的暫居處，可算是踏腳石中的踏腳石。但說是暫居，不少過客都在香港住了下來，成了香港人；而重慶大廈中的旅客，不少也一住便是幾年。正正是這種無限延長的暫時性，將香港與重慶大廈連接起來。戲中幹非法勾當的人物固然是活在一地下世界之中；而他們追逐於其中的地下鐵，則更是一般人每天穿梭的地下世界。一班又一班的列車，就像是這城市中的血管一樣。儘管人物國籍各有不同，但都是同樣流動於這些血脈之內。而林青霞本身，更是這各種身份的集合體。除了她在戲中穿戴的異色假髮，這位來自台灣，嫁給了一位香港商人並定居香港，但台灣大選時又不忘回台投票的女演員，自己的身份也滲入了戲中情節的一部分。
在《重》的第二部分中，阿菲和警察633在舊機場一帶捉迷藏。其實，阿菲很容易便可以見633，但她卻選擇繼續捉迷藏，甚至將遊戲擴展到其「加州夢遊」（California Dreaming）之中。她當了空中服務員，將遊戲持續了一年。她回來與633見面後，他們又再造另一張登機證往別處去。而在《墮》中，黎明飾演的殺手和他經紀人的關係，是建立在殺手行業中奇特的運作方式之上︰他必須孤立離群。戲中地鐵移動的幾組影像，正和其他游離孤立的人物主體一起移動。而在殺手的居所外面，晚間汽車和地鐵車廂在畫面右邊閃動流轉，和左面不動的住宅單位正好是強烈的對比。這可說是動與不動的對比，也可說是快與慢的對比而已。地球萬物總是在動，只是速度各有不同。在這一幕中，殺手的空間很明顯就與外面的世界有著格格不入的兩種脈搏和速度。殺手的經紀人也只能從殺手的垃圾中了解他的生活，她與他的性生活也只是她的自慰而已。這些失敗的溝通，顯現出在一個變動中的城市當中，徘徊不定的人物主體各自不能對應的步速。雖然，他們的腳步都同踏在「香港」。
香港 4：如何從對蹠點回眸？
在《春光乍洩》（1997）中，香港只出現於一組鏡頭，而且還是倒轉的。通過香港在地球另一端的對蹠點──阿根廷的角度，香港被呈現於1997年──正正是電影上映和香港回歸的一年。這一幕也是交代黎耀輝因為背叛過父親，不敢回香港見他的一段長長的畫外音之後的一幕。這種使人回不了家的背叛，就在此一特別的香港回歸年中出現於《春》。此外，香港的另一次現身則通過銀幕上的一本「英國國民（海外）護照」。這本護照的英國國民，是沒有英國居留權的。戲中，這本護照的持有人黎耀輝和何寶榮，在流落異鄉之餘，這異鄉還是曾與他們的宗主國在福克蘭群島交戰的阿根廷呢9！護照在電影開始時出現，後來二人大吵一頓後分手，黎更偷了何的護照，使他不能離開阿根廷。但後來這護照又再現於銀幕。黎把這本護照交還給何，也代表二人關係的真正終結。對何來說，護照的「回歸」反而是真正的分離，正好和電影的英文名字Happy Together相反，也和這回歸年的歡樂氣氛相反。《春》正正就是關於分離的。
二人失敗的關係，不只是源於不合，而更是由於乖僻剛愎。他們分手後，何又想復合；復合之後，何又想分手。這過程不斷重複，直至黎下定決心終止二人的關係，讓護照「回歸」到何手上，再到台灣找他心中的小張。他在台灣找不到小張，只找到他家人賣食品的攤檔。他總還覺得有點安慰，說最少知道他的家在哪裏。不過，黎沒有想過，他自己在香港的家，不正是他不敢「回歸」的地方嗎？小張這個喜歡四出遊歷的人（不管是因何如此），很可能只是家中的稀客而已，更遑論他也可能像黎一樣背叛過家人，不敢回家。電影沒有明確交待黎自己有否厚著臉皮回家。黎說過他正在回家，但觀眾沒有在銀幕上看見。不過一次成功的回歸，可能只是另一次分離的開始，就像黎何二人的關係一樣。
香港 5：如何不斷索本尋源？
在倒轉的香港影像和那個沒有出現的被背叛父親之外，《阿飛正傳》（1991）展現了一個尋母過程。跟養母數番爭執之後，旭仔最終都能逼她說出他的生母是誰。他能成功得知自己的「本源」，是因為他的養母要移民離開香港。旭仔果然找到生母在菲律賓的居處，但她卻拒絕見他。而他，也在離開時拒絕回頭，不讓其生母看見他的樣子。後來，他想買個假護照但又沒有付錢，結果在火車上被擊斃。當中的種種失敗，不單是關於索本尋源的失敗，也是關於認識到此一失敗後設法他逃的失敗。
旭仔尋母不單是在電影中的索本尋源，也是《阿》片本身的索本尋源。故事發生於1960年，戲中的色調、背景和音樂，都充滿懷舊色彩。不過，阿巴斯（Ackbar Abbas）認為這不只是從90年代去懷60年代的舊，而是立足於1960年去懷的舊中之舊10：
我們看見當時流行的香煙（Craven A）；曾經受歡迎的皇后餐廳（一家提供港式俄國菜的餐廳）；還有人們所穿的衣服、所戴的手錶，以至所開的汽車。甚至電影本身的色調運用，那深褐色的應用，使畫面像是老照片。但它不只是一張60年代的拼貼畫，用風格和影像去尋回歷史。從戲中配樂的運用，便可看出一非常重要的時間結構。配樂中有舞場經典作品，如 "Always in my heart" 和 "Perfidia"，還有一首廣為人知的中文歌。這些音樂都是60年代之前的，就算60年代還有人播這些歌，它們在當時都已經是過時的。如果電影在視覺上的細節表現著一個年代，電影的配樂則是在上溯一個更早的年代。……《阿》並沒有呈現出一個從90年代的角度看出來的60年代。它呈現的是一個更不穩定的結構：90年代和60年代的關係，就如同是60年代和其之前年代的關係，如此不斷上溯。
這不只是回到過去，而是一開放和延展的上溯過程，不斷地對過去層層進逼。當旭仔要找尋生母之時，《阿》片本身也以一系列的懷舊影像來索本尋源。不過，這「本源」卻並不是確實的，而是如阿巴斯形容為「已逝」（déjà disparu）的。在結識蘇麗珍時，旭仔也是靠歷史來做媒的。他說他們在1960年4月14日3時前一分鐘做過朋友，這已成歷史，誰也改變不了。但後來，正如他自己說，他的記性不大好。在他成功結識蘇的一幕後，鏡頭便接到他們在牀上，蘇問他是否記得他們認識了多久，他答道：「不記得了。」但到後來，他在火車上臨終前，還是記得那一分鐘的。看似有點差距的歷史和記憶，似乎還是水乳交融的──最少，旭仔的記憶沒有忘懷歷史。不過這個將死的人的記憶，已經不能繼續索本尋源。《阿》不只是在索本尋源，而是在呈現索本尋源的過程。在銀幕上，過去是不斷地往後退卻的，而找尋它的人總是差了一步追不上，而回頭面向未來時，又有死線在面前步步進逼──有坐在徐徐向前的列車上等死的旭仔，也有即將來臨的1997年所帶來的種種恐懼和猜想。
在《2046》中，變與不變的空間更和失落了的過去重新交接。中國政府曾經承諾香港在97年回歸之後五十年不變。從1997年算起，2046就是五十年不變的最後一年，也是不變的極限。換句話說，2047就是變的開始。戲中公寓內2046和2047兩個房間，也分別是不變和變的空間。梁朝偉（周慕雲）因為他和張曼玉在另一間2046號房一起寫小說的記憶，和跟他也有過一段情的劉嘉玲曾住過一間2046號房間，所以也想搬進這個不變的空間。但因為公寓的東主要裝修該房間，他便先搬進了2047這個變的空間，待裝修完畢才轉回2046。但這房間和時間一樣，是不能逆向回轉的。他已經習慣了這個變的空間。對於不變的2046號房間，他只會間中從牆上的空隙窺視一番。沒有人可以從2047年走回2046年，不過在2047年回憶一下2046年倒是可以的。梁朝偉本想進入2046這不變空間，就像他小說中的木村拓哉一樣。但他最終還是活在變動的2047空間中，間中進入和偷窺2046。
2046是個讓他喜歡（過）的女人進進出出的空間。張曼玉、劉嘉玲、章子怡和王菲，都在他的不變回憶之中。最少，他是想這樣的。但《2046》這電影本身，卻呈現出他的意識如何一直在變，一步一步重塑自己的回憶。在大量的畫外音之中，周慕雲是第一身的小說敘事者，也是個讓觀眾聽他如何在意識中自言自語的人。而他寫的小說，也從《2046》進展到《2047》，在時間上繼續有前無後。在小說中已經到了2046這個不變空間的木村想返回過去，但正如周慕雲在畫外音中說，他那回歸的列車沒有把他帶回過去。就像周的小說和時間一樣，從2046走向2047是可能的，但從2046回到過去，或者從周慕雲所處的時間回到他和張曼玉的花樣年華之中，卻是不可能的。
同樣道理，劉嘉玲這個露露／咪咪也回不了她那已死的無腳鳥兒身邊。戲中重現的《阿飛正傳》配樂，只能喚起點點回憶而已。這是觀眾通過《2046》來對十四年前的《阿飛正傳》的回憶。《2046》中長了鬍子的梁朝偉，看上去的確似比《阿》片末段整裝待發的梁朝偉老了十多年。此外，這也是一部電影對另一部電影的回憶：是《2046》對《阿》的回憶，更是《2046》這「續集」對《花樣年華》的回憶。且別忘記貫穿三片的三位蘇麗珍。懷舊不只是電影的內容，更是電影與電影之間的關係。
香港 6：如何與過去互動？
在《花樣年華》（2000）中，電影影像與消逝了的花樣年華反覆互動。電影由周和陳兩對夫婦遷入兩間相鄰的房子開始。連面孔也沒有在銀幕中出現過的周太太和陳先生的姦情，就像一對影子或一串底片，反映出周慕雲（梁朝偉）和陳太太（張曼玉）對這段姦情的反應，並從中差點發展出姦情的過程。當他們在餐廳共同研究自己伴侶的通姦證據（手袋和領帶）之後，他們便開始扮演對方伴侶的角色，探究姦情如何發生。他們想像通姦者的所行所想所說，在扮演的過程中，發展出近乎通姦之情。但他們又都懼怕演出的極度成功：這是一種過度成功的模仿，使模仿者變成了被模仿者本身。不單是他倆，甚至是觀眾，也分不清那些演出是戲還是戲中戲。而且，這些一層接一層的演出，更發展成文本的生產：他們一起寫武俠小說（一種在60年代非常流行，以金庸、梁羽生等為代表的文類）。文本的生產也同時產生著二人的關係，反之亦然。
二人對關係的保留，只使他們近乎通姦。當梁朝偉要離開香港去新加坡時，這種「近乎」狀態則更形曖昧。他在電影早段曾叫她別回家一晚，但她拒絕了。這次，他們在計程車上，她反過來叫他別回家一晚。這看似是成功了的姦情（如果姦情是以性關係來界定，而他倆不回家又暗示發生性關係的話）。但觀眾又分不清這一切真的是他倆對對方說的話，還是共同演出時的台詞而已。這姦情當然並非不可能，因為後來張曼玉帶著的小孩，可能就是此中的後果也說不準。另外，梁朝偉在往新加坡前，曾致電給她，叫她與他一起走；而在另一段影像中，又見她致電給他，叫他帶她一起走。但結果卻是梁朝偉獨自一人離開，電話兩方猶如從沒接通。或許，這兩段影像不過是二人在各自的舞台中的個人自演，時間和地點都沒有接通。
這些對著假想中人、事、物的演出，是和時空相關的。那些對時鐘的大特寫和穿插的時地指示，並非只是為澄清事件的時地。它們是激發其他電影影像的想像物。如果他們真的可以澄清事物，那被澄清的就是已逝的事物。在《花》的後段，周回到以前住過的房子，剛好錯失了機會，見不到就在隔壁的她。然後，鏡頭便接到這段文字：
那個時代已過去，
屬於那個時代的一切都不存在了。
這段文字正正是在講這些懷舊影像要顯現的過去──失落了的過去。《花》的華麗影像對60年代的細緻重現，有時甚至是過度美化的。這裏說的不是作為一個觀眾的評語，而是戲中人的看法。張曼玉那些艷麗的旗袍實在是過份惹人注目，連她的女房東都奇怪地問她，為何只是到樓下吃點東西，都穿得這麼華美奪目。《花》有這一充滿自覺性的情節，更可顯示出這些華麗影像背後的含意。沒錯，《花》是有重現60年代的一面。但它也明言這一逝去年代只存在於想像中。在梁朝偉於柬埔寨吳哥窟的一段影像後，這段文字便出現：
那些消逝了的歲月，彷彿隔著一塊積著灰塵的玻璃，
看得到，抓不著。
他一直在懷念著過去的一切。
如果他能衝破
那塊積著灰塵的玻璃，
他會走回早已消逝的歲月。
他沒有「衝破」「那塊積著灰塵的玻璃」，然後回到過去。上文不是說「如果他能」嗎？這「玻璃」其實更像是放映懷舊電影影像的一片屏幕。「他一直在懷念過去的一切」，但那總是「消逝了」的。若真的能打破這片屏幕，只會使影像、過去和他自己都一併被打破。懷舊影像所懷的舊，正正就是消失了的「舊」和電影影像之間互動的結果。
在王家衛的電影中，香港是不斷在引誘觀眾進入潛在可能性和現狀之間的空隙的。一眾的香港們就是產生於兩者之間。他是個「香港導演」，因為他不斷置現存的「香港」於推陳出新的過程之中。一個「香港」出現，另一個「香港」又會現身。「香港」成了個「具無限可能的空間」（espace quelconque）── 一個完全單一，卻又失掉了共同本質的空間。它的距離關係或者不同部分間的連結都已消失。因此，各種各樣的連結均可以無限的方式建立。這是虛擬聯繫的空間，也是廣闊可能性的疆域11。
「香港」和「影像」之間是個背反的過程。在探究王家衛的「香港影像」之餘，更應反問「香港」如何作為一個主體／題，存在於甚至是回應著他電影影像中推陳出新的「影像香港」。
註釋
1
張建德把「香港新浪潮」理解為70年代末期，一些由電視製作走向電影製作的導演和製作人員（當中多曾於海外攻讀電影），共同構成的一場運動。見Stephen Teo, Hong Kong Cinema: The Extra Dimension (London: British Film Institute, 1997), 193-99。
2 石琪︰〈名牌使觀眾做了傻羊〉，載舒琪編：《一九九四香港電影回顧》（香港：香港電影評論學會，1996），頁58。
3 較簡略地討論王家衛於香港電影工業中的「不代表性」，可另參筆者的短文"Six Hong Kongs in Search of a Negative Director" (1999), Tofu Magazine, no. 1 (www.tofu-magazine.net/version01/)。
4、11 Gilles Deleuze, Cinéma 2: L'image-Temps (Paris: Les Éditions de Minuit, 1985), 174; 154.
如無特別註明，所有外語引文均為筆者之翻譯。
5 同上，頁175。這裏的falsifiante、faux和faussaire等詞，不能從錯誤或者虛假等字面層次去理解。「真實」既然有其建構機制，「虛假」亦不會例外，有時二者更依賴著同一套意識形態基礎。從「真實」跳到「虛假」並不必然意味著顛覆性。德勒茲用這些詞，只意指現存狀態以外的可能性──嚴格來說，它們既非「真實」，又非「虛假」。可參同書頁165-79德勒茲的解釋。
6 對《東》在人物、故事、敘事結構、風格、時間各方面較詳細的分析，可參Wimal Dissanayake and Dorothy Wong, Wong Kar-wai's "Ashes of Time" (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2003)。
7 Gilles Deleuze, Cinéma 1: L'image-mouvement (Paris: Les Éditions de Minuit, 1983), 283.
8、10 Ackbar Abbas, Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance (
9 王家衛在訪問中提過他很喜歡拉丁美州文學（www.indiewire.com/people/int_Wong_Kar-Wai_010202.html）。有關拉丁美洲文學如博爾赫斯（Jorge Luis Borges）、柯塔薩爾（Julio Cortazar）和普伊格（Manuel Puig）等人的作品對《春》的影響，可參Jeremy Tambling, "Context: Why
