鬼之為言歸也。
——《爾雅》
太平之世,人鬼相分;今日之世,人鬼相雜。
——馮夢龍《喻世明言》
“此生的紛亂無明與他生的神秘幽遠何其不同，而在兩個境界間，但見新魂舊鬼穿梭徘徊，不忍歸去，不能歸來”。
——王德威
一種反抗。一種吞噬。一種再生。一種殺人見血。一種焚屍不滅跡。一種愛。一種恨。愛極生恨。恨極生愛。最後，它們是一種輪回說。
——夏宇《逆毛撫摸》
楔子
可巧，香港之於我初次的文本印象並非其綺麗繁華的都會風情，卻是一番“鬼影幢幢”（Haunting）投射下的浮靡蒼涼——原籍並非香港的小說家施叔青在她的短篇小說“驅魔”中喃喃自語道，向已不相信拯救的愛人索取身體和情愛同寫作一樣乃是為了驅除她心頭魔障……多年以後，施的文字面目模糊，她筆下那座孤城所散發的落寞而腐朽的世紀末氣息卻始終徘徊不去——“驅魔”作於1986年，此時離《中英聯合聲明》的簽訂已過去兩年。日不落帝國的昔日榮光早已漸行漸遠，這一年，時任港督竟在談判期間病歿北京……儘管大陸主流話語舍此無它的“回歸”論調尚未如十年之後那般迫人，驚覺只有“城籍”而無“國籍”的香港人對“過渡期”與“五十年不變”的憂心忡忡卻已令香港掀起第一輪的移民熱潮——政治死線迫近所包含的現實況味令所謂的“歸去來兮”少了若干灑脫的詩意，多了幾分虛空的愁緒；歷史的風雲際會為這座城市埋下即溫柔又暴烈的伏筆，卻已無力成全再一場轟轟烈烈的傾城之戀，這似是“浮城”無法逃脫的命運，“我城”的居民不得不淪陷於歷史與國族寓言的夾縫之間收拾起天真面孔預備倒數並守侯這新的一場“失去”：失城——失去此城，失落之城，消失中的城。
然而反觀八十年代的香港影壇，港式商業電影也逐漸在類型和明星的雙軌上演繹出自身日後被電影學家David Bordwell稱為“盡皆過火，儘是癲狂”的大眾影史傳奇——那也算香港電影的高調年代：功夫武俠尚未式衰，但見新派英雄一身道義披掛上陣，戰而不死，似不曾迷惑，不曾老去彷徨，光影中仿若絲毫未見現實狀況下的頹然和沉重——1985年，成龍的“警察故事”大賣，此片不單由成龍自導自演，他在片中的所有驚險動作皆由他自己完成，此片一出即奠定了成龍功夫巨星的地位；次年，吳宇森的“英雄本色”讓周潤發的小馬哥深入人心，吳氏的柔情暴力也為香港黑幫類型片帶來新的電影語言，其作品中情義並重的黑幫英雄形象也成為後來者模仿的標靶；而1989年由王晶執導，劉德華和周潤發主演的“賭神”票房更是高達4000多萬，也由此開啟了香港的賭片時代……這一片繁華喧囂實難令人與前番所述糾結傷感的城市故事相連，然香港電影一面經營著這廂入世的精彩熱鬧，其實卻從未曾放棄過其鬼聲魅影的敍事傳統：人鬼相雜，陰陽相彙，如若將那些僵屍夜行、鬼魅重訪、幽靈再現的港式恐怖片一一回溯，卻或可從中發現於這人間悵然若失的蛛絲馬跡。
之一
就讓我們承認1980年代中期的茅山道士、清朝遺老甚或借日軍大佐回魂的僵屍雖則盛極一時，它們卻不是香港恐怖片的全部——即便那些念叨著“君要臣死，臣不得不死”、頭戴頂帶花翎雙手平鋪做跳躍狀的東方僵屍們使得香港CULT電影別有東方風味（據內地影評人魏君子說，林正英之流在影片中所專的正是民間道教所謂“茅山術”），但正如香港影評人吳昊所言，“香港的僵屍電影只是功夫片的借屍還魂”：恐怖本非港式僵屍電影所專，在人鬼相搏中重新展示功夫拳腳的鋪陳，甚或加上插科打諢的誇張笑料，僵屍終了不過一件異類的擺設而已。
僵屍縱橫的嘉年華鬧劇固然可歎可笑，其魅力卻終敵不過二三個世紀以前蒲松齡先生筆下的花妖狐妹與陰陽相隔的幻魅奇情。1987年，阮繼志編劇，徐克監製、程小東導演的“倩女幽魂”雖有一代大導演李翰祥1959年同名的邵氏影片珠玉在前，卻依舊成為後人難以逾越的經典。然聶小倩與寧采臣的傳說儘管動人，後人畫蛇添足的矯情演繹和發揮之後，蒲氏的古典愛情亦披起故弄玄虛的外衣，聶寧二人人鬼殊途的結合在流行文化的平面處理下最後卻不得不淪為明星效應的一抹蒼白背景而已。
之二
可也是在1987，關錦鵬另闢蹊徑，他在一部叫做“胭脂扣”的電影中還原了小說家李碧華筆下的一段令人悵然的人鬼傳奇：綺紅樓的妓女如花在三十年代的香港與愛人十二少相約殉情，五十多年後，她已是重訪人間的遊魂……一番苦尋，但見物是人非，誰知十二少並未死，他當日苟且偷生，如今已是七十多歲的潦倒老者，於是如花把定情的胭脂扣交還，黯然離去……
《爾雅》有雲，鬼之為言歸也。雖則此處的“歸”乃歸向大化，暗含“離開”之意，但通俗解釋中卻將這“歸”字理解成為鬼魅的“回歸”，按照王德威的理解這種顛倒卻別有深意——在“胭脂扣”中，如花的“故人歸來”蓋因她尚有一個遺憾遺落世間，故她與十二少在現世的重逢不能不說是一個三重的幻境，除去時空交錯，尚有陰陽相隔——恰是好一個“如夢如幻月，若即若離花”。
五十年前如花與十二少交好之際，二人橫臥於大床之上吸大煙纏綿的樣貌已然鬼氣十足；五十年之後如花以鬼魅的姿態來到報社登尋人啟事（“十二少，三八一一，老地方等你，如花”），竟是借現世的媒介成全了一場鬼魂為活人招魂的詭魅（Uncanny）表演——而對如花來說，“歸來”本身正是一趟曖昧的幻遊，她所見聞皆是如此熟悉而又陌生，屬於她的香港以及石塘咀乃至十二少都化為虛空，故這場愛戀不過是以虛空糾纏虛空，以詭魅召喚詭魅。誠然王德威對李碧華小說的評價也可以套用於此：“如花以她的尋死和還魂，見證時光消逝，人間情愛與恩義只能是想像中的美德，如幻似魅的寄託”。
之三
且看再一出“還魂”故事。
在2002年與韓國導演金知雲、泰國導演朗斯尼美畢達合作的“三更”（Three Dimensions）系列中，陳可辛的末篇“回家”雖多被認為是以恐怖片包裝了一出愛情悲劇（細膩婉致的愛情影片正是其擅長），我卻以為影片結尾處最出其不意的一場歸來（The Impossible Homecoming）恰是反向詮釋了“故人歸來”的命理——此番不是靈魂回訪，而是死者復活的臨界奇跡。
影片以一間詭秘照相館中身著紅衣的小女孩看人照相為始，滿牆的照片令觀者悚然，也不由得憶起“小島驚魂”中為死者拍照的恐怖民俗。全片暗淡壓抑的色調亦令觀者無法分辨生者與遊魂。這鬼氣森森中，黎明所飾演的中藥醫師如例行驅魔儀式一般為三年前死去的妻子用草藥洗澡，並且相信她可以在三天內復活……末了，故人依舊故去，逆轉陰陽的大傳奇終究在關鍵的時刻坍塌於無形，一切都仿佛未曾發生過，大概因為這城市，已不再相信所謂奇跡——一出本可發展為戀屍的奇談被不動聲色地演繹作疏離都市空間中無家可歸的幽閉夢魘，生與死的差距看似只在一線之間，卻成為永劫。
之四
2004年，陳果為陳可辛監製的“三更”系列之二執導筒，依舊從李碧華那裏尋得靈感獻上一道“詭魅”的大菜——“餃子”：女明星想回復青春，便食嬰兒骨肉作成的人肉餃子，咀嚼嘖嘖有聲，本已令人心驚肉跳；誰知更加讓人悚然的是白靈飾演的媚姨這個畫皮般的不老怪物——此番鬼魅敍述，不但以媚姨其形媚惑於世，也以她即興的革命歌曲“洪湖水”賦予其聲；如論者指出那般，陳果的“餃子”甚至借媚姨的口為中國社會未曾間斷過的“人吃人”話語（Cannibalism）正名。
影片之中，人肉不是忌諱，卻是解藥；食人肉本身成為一種招魂，一種悼亡：於媚姨而言，其紅衛兵時期的老照片即是幽靈重現的明證。而她與女明星丈夫雲雨之狀，看上去也並非纏綿悱惻，卻是色欲浮動的人鬼相搏，又似是借屍還魂——而陰陽相交，早在蒲松齡那裏便已是女鬼還陽的伎倆：此之謂招魂。
對過氣女明星來說，食人肉即是宣告她這具活死人的誕生，其效用正同于古埃及木乃伊的embalming，香料防腐，從此不會擔心年華老去——她用尚未得以出世的嬰孩的肉和骨，為自己作了墓：此之謂悼亡。
“餃子”之料不可謂不激烈，不可謂不暴力，如此這般，陳果抑或是李碧華將一個冷酷的國族寓言通過一趟趟肢體橫陳、血肉模糊地鋪陳開來。此之謂殺人見血，吞骨噬肉，老靈魂披了人皮重現世間拉人入夥，詭魅之極。
之五
若論“回家”，不得不提的是鄭保瑞2005年的作品“怪物”，其英文片名是“Home，Sweet Home”，若熟悉影片情節，大抵會覺得不無諷刺，因為我以為此片所記述的，正是一出家園不再、人心隔絕的慘烈都市傳說。
片中舒淇扮演的女主人滿懷期待與丈夫、兒子一道搬入新家，誰知這大廈的黑暗角落卻埋藏著另外一家三口的辛酸過往。林嘉欣所扮演的另外一位母親實非亡魂，她的角色卻令人想起當年的紅色話劇《白毛女》，其中號稱“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”……此處引據並非要糾結於所謂“新/舊社會”的政治文化意味，然而正如論者指出的那樣，編劇司徒錦源有意在“怪物”中將棚戶區的大陸移民塑造成香港社會的弱勢群體。然在林嘉欣家破人亡、精神崩潰之後，執念於等待愛子歸家的她卻成為棲身在大廈幽昧處半人半鬼的怪物，後更是闖人宅、奪人子——弱者化作厲鬼，作祟於他人幸福家園之中，港人家亦不家，若此種解讀放置於後97的語境之中，當別有深意。
在舒淇與丈夫的孤軍奮戰中，住戶旁人始終不信她的鬼言鬼語，警察亦疏于配合，後來即便她重新尋到孩子，這幢美麗大廈對她來說卻已無“家園”的溫馨，此為“家亦不家”的另一種詮釋。
與怪物遭遇的陰魂不散（Haunting），都市生活冰冷而疏離的傷痛印記，失去家園的重蹈覆轍，究竟何者更加令人難以承受，或都已未可知。
之六
1999年，同樣不乏恐怖片傳統的日本推出一部帶有末世色彩的影片“午夜凶鈴”（開篇）。似乎正是因應了世人面對世紀末迫近手足無措的惶惑心態，這部既無眩目特效又無絲毫血腥場面的影片卻以長髮躡行的怨靈從一台電視機中爬出達到高潮，一時成為彼時亞洲影壇最熱門的驚悚作品。其詭秘綻放於東方式的意會而不可言傳，即便敍事看似波瀾不驚，鬼魅卻早已呼之欲出。而陰柔的怨靈以眼示人的舉動之所以如此駭人，難道不正是因為它是亡者還給生者的一個眼色，一種注視麼？這個注視或可稱為淒厲，卻又是來自幽秘彼方的某種挑釁；接住這個眼神比被死神注視更銳利、更直接，更令人毛骨悚然，而那個凝視直擊內心，無法擺脫，亦如影隨形。
不知香港出生、泰國發展的彭發彭順兄弟是否因為這個眼神得到啟發，他們隨後亦借自己的女主角一雙“鬼眼”，帶觀者由這雙眼看這人鬼相雜的世間。2002年，由李心潔主演的“見鬼”大獲好評；彭氏兄弟越戰越勇，2004年推出“見鬼2”，表現不俗。
其實彭氏兄弟在“見鬼”系列以前本身已是亞洲電影業界的非凡藝匠：哥哥彭順是出色的菲林調色師，而弟弟彭發的剪輯功夫亦屬一流——與舊式的“做鬼”相比，彭氏的靈異套路未見得一鳴驚人，然而他們諳熟各路驚悚元素，善利用與鏡頭天生的曖昧成全光影中的一片陰冷幽閉和鬼氣不絕：影子、鏡子、鏡子裏似是而非面孔；昏暗的走廊，身後的哭泣，觸不到的撫摩，喘息，與魂靈的對望與擦肩；魔咒、預言，末世的先知和為宿命的殘酷獻身……
“見鬼”首部中，失明少女汶得到一雙他人捐贈的眼角膜，本以為手術後可以華麗新生，卻不曾料從此鋪展於她眼前的世界卻是這般險象環生……遭遇亡魂固然可怖，其於世間的獨自徘徊卻是夙願未了，即歸不去，也返不得——這等異類的無根漂泊（rootlessness），竟也夾雜著人類在都市巨變中冒險碰壁的一番失魂落魄。在片末的一場戲中，人們災禍臨頭，卻嬉笑如常，爆炸隨即發生，汶無力回天，此番驚天動地的特效演繹固然可觀，大劫難後的淒迷蒼涼卻懾人心，亦可看作一出現代的警世傳奇。
到了“見鬼2”，生死的糾結輪轉與靈魂的前世今生都化作一名孕婦的離奇遭遇。腹中蠢蠢欲動的胎兒亦不再純粹，他竟化身作一個關於“死”的圈套，一個關於“生”的詭計，他是遊魂野鬼塵世間最後的寄託，是徘徊的終站，也成為輪回的起點。不過頗為殘酷的，即是目睹並且洞悉這迴圈無盡，以及這生死勾當的醜惡。
在好萊塢的經典影片“沈默的羔羊”中，茱蒂佛斯特所扮演的女幹探在地下室的一片混沌中被兇犯注視，卻毫不知情，那場在黑暗中摸索和較量的戲碼，至今仍然被引為影史懸疑場景中最令人窒息的一幕；然而對彭氏兄弟來說，恐怖之源卻恰恰存在於女主角所被賦予的“注視”的力量：這番天分，實在來得太過沉重。
和“歸去來兮”的魂靈恍然於既非故土又非異鄉的家園中漂泊遊蕩相比，擁有“陰陽眼”的各色主角不僅因這個天賦的詛咒而成為亡靈與生者溝通的媒介，卻也成為彌塞亞式的悲劇性人物：見證兩種境界的並存，雖知曉塵世的醜陋，卻不堪於冥界的畸態，是為最痛苦。
之七
於是在這樣一雙眼的注視下，香港這座城的美景紛呈被種種詭態（Grotesque）離析；這雙眼所觀，竟是這城市在經歷如許的政經文化動盪和變遷之後所顯露的滄桑面目；浮華光豔的國際大都會宛若空城一座，居民逃遁、分裂、畏縮，或不知所蹤；“家”不能療傷，無法遮蔽，卻是鬼影幢幢、十面埋伏……凡此種種“幽靈人間”的症候，究竟是鬼魅作祟還是人心入魔，無人可答。
當年香港電影新浪潮的主將許鞍華1979年一部“瘋劫”已顯露其驚悚功力（次年她有更加貼近恐怖類型片的“撞到正”問世）；2001年許執導“幽靈人間”，卻是噱頭十足——許氏靈光凋謝，厲氣頗不如前；到是2002年在許鞍華退為監製、鄺文偉導演的“幽靈人間之鬼味人間”中谷祖琳以小鳳仙扮相飄忽在街頭，令人感到似曾相識（déjà vu），好一陣心驚肉跳。
之八
《詩·小雅·何人斯》有雲，為鬼為蜮,則不可得。
彭氏兄弟2006年度頗受好評的作品究竟是作“鬼蜮”抑是“鬼域”解似乎都顯得不是那麼重要了，英文名Re-Cycle一語雙關，頗費心機。
文學批評者有論“書寫即招魂”——這句話放在“鬼域”的女主角徐尋身上，卻成為一個恐怖的注腳。徐尋迷途不知所往的另類空間為世間被遺棄的事物聚集之處，此地混沌蕪雜，曖昧幽暗，既散落有形的物件，遺落無形的回憶，還有形狀可怖的棄嬰隧道鬼聲啾啾，以及無人憶起的遊魂野鬼乞求憐憫……CG場景所模擬出的幻滅天際所勾勒的正是人類面對自身的無力；仿佛蒼涼破敗的童話主題公園中，巨大的摩天輪象徵生命輪回，暗合CYCLE之意，這也許是影片給觀者帶來的最具神采的影像之一。
如若拋開文化層面的剖析，單就影片本身來看，其情節單薄難以獨力支撐導演以另類的眼光探究社會問題的野心；敍事貌似複雜，卻虛晃一槍，連構思都疑似日本動畫大師宮崎俊的“千與千尋”，女性，冒險，環保，記憶的累積與回溯，以姓名的再次確指作為歸去的路……其“詭魅”敍述之外，卻需要女作家和自己尚未出生的女兒相逢這樣的矯情時刻來留得人心；過於雜糅的鏡像風格以及浮于表面的人文關注使影片中的幽魂魅影不過如同匆匆過客，他們經歷了被世間遺忘的漫長痛苦，卻又要面對再次的消失（Re-Disappearing），不知可否公平。
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